Речь не будет идти о семиотическом описании авангардизма как относительно целостной художественной системы – для такого описания ещё не настало время, хотя это было бы интересно и продуктивно. Цель этой небольшой работы – скорее обозначить рамки, возможности и основные направления такого описания.

Авангард в истории литературы представляет собой, так сказать, крайний случай, авангард балансирует на границе между искусством и не-искусством. Примеры такой “пограничности” – заумная поэзия, агитационное искусство, оформительская работа, работа в рекламе (искусство это или нет?); известно, что многие авангардисты активно занимались политической, общественной или административной деятельностью, причём сферы художественного и нехудожественного (социального действия) в таких случаях принципиально не разграничивались. Авангард стремится выйти за пределы искусства и – в идеале – слиться с жизнью.

Обобщающих теоретических работ об авангарде крайне мало, и не только у нас, но и на Западе – я имею в виду такие работы, которые более или менее отчётливо отграничивали бы авангардизм от других художественных явлений, определяли его специфические черты и т. д. Почему это так? Я думаю, причина именно в том, что авангард нельзя исследовать, ограничиваясь методами литературоведения – метод неадекватен объекту: перед нами больше (или меньше), чем искусство. Авангард требует иного, нелитературоведческого, более широкого подхода.

Одна из центральных программных коллизий, которые видит перед собой авангардизм и которые он пытается решить, – это несоответствие старого, традиционного языка (языка искусства) новой, изменившейся (изменяющейся) жизни. Это не эстетическая проблема, не проблема искусства, это проблема философская1. С другой стороны, можно указать на политическую и идеологическую активность авангардистов.

Из-за того, что авангард претендует на такую всеохватность (а эти претензии не остались только претензиями на словах), для адекватного взгляда на авангард нужна по возможности наиболее, так сказать, широкая методологическая установка. На мой взгляд, в качестве методологии именно семиотика, нередко почти по-авангардистски претендующая на звание метанауки, адекватна авангардизму – как не столько явлению литературы, сколько явлению европейской культуры.

II. Пирс или Соссюр?

В отечественной научной традиции семиотическое литературоведение (или семиотическая культурология) представлено в первую очередь московско-тартуской семиотической школой. Эта школа, как известно, опирается на традиции формализма и, т. о., опосредованно продолжает линию Ф. де Соссюра. Грубо и очень обобщённо основные методологические принципы семиотики, ориентированной на Соссюра, можно обозначить так: в центре внимания – знаковая система (или, если пользоваться более поздним термином, структура) – например, система художественного языка или, уже, система художественного языка определённой эпохи, определённого направления, конкретного текста или автора – в соприкосновении с другими системами (такими, как идеология – эпохи или некоторой социальной группы) и в её развитии (именно Соссюр ввёл понятие диахронии). Знак понимается Соссюром как “отношение”, связывающее два компонента – означающее, или “акустический образ”, и означаемое, или “понятие”. “Языковой знак есть… двусторонняя психическая сущность, которую можно изобразить следующим образом” (см.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию / Пер. с фр. под ред. А. А. Холодовича. М.: Прогресс, 1977. С. 99):

Семиотика, ориентированная на Чарлза Пирса (которого часто называют создателем семиотики как науки), интересуется (опять-таки формулирую очень обобщённо, без подробностей) в первую очередь знаковым процессом, или процессом семиозиса – процессом означивания, сопряжения знака, объекта и некоторого мысленного представления (это представление Пирс называет интерпретантой знака). Между вниманием к знаковой системе (пусть даже изменяющейся), как это имеет место у Соссюра и в ориентированной на него семиотике, и вниманием к процессу означивания, как у Пирса и его последователей, есть принципиальная разница.

Знак понимается Пирсом как “трёхчастное соединение знака [в узком смысле, т. е. носителя знака, напр., слова], обозначаемой вещи [''thing signified''] и познания, производимого в сознании [‚cognition produced in the mind‘]” (Peirce Ch. S. Collected Papers. Vol. 1. § 372). – Появляется новый элемент, которого не было у Пирса: объект знака (“обозначаемая вещь”). (Кроме того, в этих двух семиотических учениях есть, конечно, и другие разногласия, которые сейчас для нас менее интересны).

О традиции в отечественном литературоведении, которая продолжала бы линию Пирса, говорить не приходится (единственное исключение – эмигрировавший Роман Якобсон, чей “путь в семиотике можно кратко обозначить как движение от Соссюра к Пирсу” (Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории и предыстории семиотики // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 774), Якобсон авторитетен в России; но Якобсон – не советский структуралист). Отчасти это объясняется посторонними для науки причинами, например, политическими (но могут быть и иные объяснения).

Необходимость обратиться к Пирсу, как мне кажется, возникает именно в связи с изучением авангардизма. (Речь идёт в первую очередь о российском футуризме, и ещё уже – о кубофутуризме (и на кубофутуристов я буду ссылаться), но в этот же ряд может быть включён дадаизм и (с оговорками) немецкий экспрессионизм. См. подробнее в статье Терминология.)

Итак, определение знака у Пирса всегда включает в себя три аспекта: в значении знака связываются его объект, его носитель (знак в узком смысле слова, в терминологии Пирса – репрезентамен) и интерпретанта. Если речь идёт об эстетическом знаке, то интерпретанта, очевидно, будет примерно соответствовать интерпретации художественного текста (как читатель видит (понимает) текст), носитель знака – само художественное произведение. А что является объектом эстетического знака? на какую внешнюю действительность он указывает? Проблема референциальности эстетического знака возникает именно в рамках семиотики Пирса – для Соссюра никакой реальности, так сказать, по ту сторону знака не существует. (Кстати, этой проблемой занимался и Роман Якобсон, который предлагал в этом случае вместо “референции” говорить об “автореференции”: произведение искусства указывает не на внешнюю действительность, а само на себя.) Здесь обсуждать эту проблему не время и не место, но я думаю, что вопрос о специфике авангардизма может быть разрешён именно в свете этой проблематики – в свете проблемы эстетической референции: основное различие между авангардизмом и не-авангардизмом связано с их, так сказать, различными референциальными характеристиками – они различаются по типу соотнесения с действительностью.

III. В авангардистском искусстве референция минимальна

Ю. С. Степанов предлагает такое определение литературы: “Литературный дискурс может быть семиотически определён как дискурс, в котором предложения-высказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределённы). Это дискурс, – продолжает Степанов, – интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире и который, следовательно, описывает один из возможных миров” (Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика / Сост., вступ. ст. и общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Радуга, 1983. С. 23).

Как оговаривается сам Ю. С. Степанов, “под это формальное определение… можно подвести основную, центральную часть литературы, во всяком случае реалистическую – в широком смысле – прозу” (там же). Именно благодаря своей неполноте это определение позволяет увидеть принципиальную разницу между авангардизмом и неавангардизмом.

Авангардист не создаёт собственный мир (или “модель мира”); авангардистское произведение искусства не воспроизводит и не подразумевает известную нам, окружающую нас или лишь возможную действительность, а направлено к тому, чтобы сформировать новую действительность, новые экстенсионалы – сформировать прежде всего средствами языка.

НЕавангардистский текст создаёт значения, опираясь на уже существующий язык – язык, конечно, при этом расширяется, возникают новые сферы или новые уровни, новые смыслы и т. д., но в целом система языка с её фундаментальными категориями, с её системой экстенсионалов остаётся, как правило, практически неприкосновенной.

Авангардистский же текст, выстраивая свои значения, задаёт новые параметры формирования значений и, строго говоря, вырабатывает особый язык, с иными фундаментальными категориями: с иной прагматикой, синтактикой и семантикой (см., например, [Umjetnost 227-259]). Этот принцип – полагание языка вместо полагания значений (вместо полагания смыслов) – характеризует не только авангардистскую поэзию, но и авангардистскую живопись, например живопись кубизма; по-видимому, это вообще центральный принцип авангардистского искусства.

Референция в авангардистском искусстве сводится к минимуму; эстетический знак в авангардизме часто не имеет никакого денотата (примеры – заумная поэзия русских футуристов, стихотворения дадаистов, живописный абстракционизм), а если имеет (иногда бывает возможным восстановить “реальный” сюжет произведения – например, в живописи кубизма или в поэзии В. Маяковского, Н. Бурлюка), то и в этом случае знак указывает не на денотат, а на правила построения знака, на свой код; точнее, авангардистский знак не столько указывает на этот код2, сколько формирует его.

Подробно охарактеризовать каждый такой способ формирования нового кода или нового языка в рамках этой работы я не могу. Новые языковые категории касаются, как уже было сказано, отношений между знаками, отношений между знаками и субъектом речи и отношений между знаками и реальным миром. Я подробно остановлюсь только на последнем аспекте. В качестве образца обратимся к заумной поэзии – наиболее показательному и наименее (наименее удачно) исследованному направлению русского футуризма. Известный и авторитетнейший историк русского футуризма В. Ф. Марков называл заумь “восхитительной и вызывающей” идеей, “которая привела футуризм и к его высшим достижениям, и к логическому концу” [Марков 316]. (Речь будет идти о зауми в варианте А. Кручёных, о Хлебникове не говорю – это отдельная большая тема.)

IV. Показательный пример: заумь

Для того, чтобы начать разговор о заумной поэзии в семиотическом аспекте, вернёмся к проблеме референции.

Очевидно, что заумная поэзия не указывает ни на какие действительные или воображаемые факты; в этом смысле заумь – явление в искусстве уникальное (в этот ряд можно включить только такие родственные футуризму явления, как дадаизм или супрематизм – Малевич называл “дыр бул щыл” супрематизмом в поэзии – или более поздние эксперименты: литература абсурда и т. д.).

Проблему эстетической референции можно рассматривать двояко: (1) на что указывает эстетический знак с точки зрения автора (творца) – “что задумывал автор” (какие референтные объекты он имел в виду) и (2) с точки зрения читателя – “что увидел читатель” (с какими объектами он связал данный текст). Под читателем, как правило, понимается воспринимающее сознание и – что гораздо важнее – сознание интерпретирующее, так или иначе соотносящее данный текст с действительностью (в соответствии с определённой (литературной) конвенцией).

Но в зауми интерпретировать нечего – кроме самого факта восприятия заумного текста (или, иначе, кроме футуристской литературной конвенции). Соратник Алексея Кручёных по заумной поэзии Игорь Терентьев хвалил автора “дыр бул щыл” за то, что “в них ровно ничего не сказано, они великое ничтожество, абсолютный нуль” [Марков 296]. Объектом читательской рефлексии (если читатель захочет размышлять над бессмысленным текстом) может стать либо тот факт, что такой, как кажется, бессмысленный текст выдаётся за стихотворение – либо объектом рефлексии станет само восприятие этого текста, т. е. те смутные ощущения, которые порождаются сочетаниями звуков и их графическим расположением. (В скобках отмечу, что, по-видимому, образцы наиболее адекватного анализа заумных текстов предложены специалистами по фонетике. Такое экспериментальное исследование проводил, например, М. В. Панов, который пришёл к выводу, что заумные стихи “могут рассматриваться как проявление стабильных, многим носителям русского языка свойственных фонетических восприятий”; для участников проведённого Пановым опыта “эмоциональное и предметное содержание [заумных] стихов было в большинстве случаев ясным” (Панов М. В. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. М.: Наука, 1966. С. 162).)

Программные теоретические выступления авангардистов (так же, как и вся их художественная практика, и их “художественное поведение”) наталкивают на мысль, что читатель видится (задуман) не столько в роли воспринимающего, сколько в роли соавтора: ср., например, в программной статье Николая Чужака “Под знаком жизнестроения”: “Пассивность восприятия, …оторванность воспринимающего от процесса творения (производства) – вот главное зло старого искусства” [Чужак 36]. Источник заумной поэзии, согласно тому же Кручёных, – психические факты, пережитые творцом. Но важнее (и чаще подчёркивается) другой аспект: заумная поэзия “освобождает”, даёт творческую свободу – в этом одна из её главных целей: “Общий язык связывает, свободный [т. е. заумный. – Н. С.] позволяет выразиться полнее”; “заумь пробуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным” [Крученых 1992 45, 126].

Заумное стихотворение, точнее, ощущения от восприятия заумного текста способны порождать бесчисленное множество интерпретаций (интересно, что такие интерпретации делались и делаются литературоведами – например, Дж. Янечек в своей монографии о зауми рассматривает стихи Кручёных и пытается установить в них относительно устойчивый лексический смысл, перекодировать их на естественный язык; в пресловутом “дыр бул щыл”, например, видят иногда эротическое содержание). Не эти (возможные) интерпретации, а сама возможность бесчисленного числа различных интерпретаций, как я думаю, входит в замысел заумного стихотворения и составляет его основу: поэт-заумник предлагает нам некую форму, в которую (при различных условиях) можно вместить практически любое содержание. Известный поэт-заумник Илья Зданевич писал: “В зауми каждое слово обладает множеством более или менее явных смыслов разного порядка и уровня, конкретных и абстрактных, частных и общих. Читатель зауми открывает двери и окна в самого себя и даёт выход хранящимся в его памяти образам в соответствии со своей способностью вызывать эти образы” [Марков 303].

Замысел в том и заключается, чтобы освободить читателя от заданной, навязанной интерпретационной схемы, освободить от гнёта интерпретации как обязательного условия восприятия текста. “Слова умирают, мир вечно юн” [Крученых 1992 43]: косный язык не может адекватно представлять (репрезентировать) вечно обновляющийся мир, и задача создать такую форму искусства, которая соответствовала бы этому основному принципу жизни – принципу вечного обновления – составляет, так сказать, теоретическую основу заумной поэзии. Беспрерывное порождение толкований, как в случае заумного текста, – это и есть вечное изменение, обновление мира, которое теперь происходит и в сознании читателя: сознание реципиента, таким образом, приводится в соответствие с состоянием мира, в сознании читателя, воспринявшего заумный текст, происходят те же процессы, что и в вечно становящемся мире.

Формирование смыслов всегда считалось прерогативой автора (это представление изменилось в постмодернистскую эпоху – только позднее авангарда и благодаря авангарду), а читатель должен был разгадать, открыть запрятанный в тексте смысл. Если теперь читателю поручаются функции, традиционно входившие в компетенцию автора, то автором в некотором смысле становится и читатель. (В принципе заумные стихи может писать любой, они явно, демонстративно открыты для подражания: “Заумь – самое всеобщее искусство” [Крученых 1992 126]. В этом же ряду – сюрреалистские рецепты создания поэтических текстов.)

Теперь вернёмся к проблеме эстетической референции и к мысли о двояком рассмотрении этой проблемы – с точки зрения автора и с точки зрения читателя. Точка зрения читателя (т. е. данное конкретное восприятие текста читателем, которое совсем не обязательно совпадает с авторским замыслом и зависит от множества случайных и индивидуальных факторов) в случае заумного текста, строго говоря, невозможна: если воспринимать заумное стихотворение, исходя из тех же предпосылок, что и при чтении текста неавангардистского (соотнося с действительностью, или философией, или литературной конвенцией – соотнося со Смыслами), то текст будет не стихотворением, а бессмысленным набором звуков, оскорбляющих эстетический вкус (например, известный лингвист И. А. Бодуэн де Куртене утверждал, что и сам способен “в течение нескольких часов извергать из себя, с разнообразной интонацией, заумные слова”, но это вовсе не живая речь, а “звуковые экскременты” [Марков 191]). Заумное стихотворение можно воспринимать, только становясь на позицию (со)автора, только будучи готовым принять участие в свободном порождении смыслов-ассоциаций; в этом смысле свобода читателя резко ограничивается: читатель, готовый принять футуристские установки, так сказать, допускается к зауми, читатель, не принимающий эти установки (не соглашающийся с автором), остаётся вне этой системы3.

Значит, и вопрос о референтных объектах в этом случае можно рассматривать только с точки зрения автора – что он задумывал, что (какие референциальные связи) автор имел в виду.

Но об этом мы уже говорили: заумник стремится воспроизвести (или, если пользоваться терминами традиционной поэтики, отобразить) то самое вечное становление мира, которое обнаруживается в постоянном изменении или обновлении смыслов, в свободе от предуказанных схем и норм интерпретации. А читатель (который должен быть теоретически подготовленным – как, впрочем, и любой читатель) – читатель, со своей стороны, осознаёт возможность бесчисленного множества самых разных толкований и в идеале, благодаря этому множеству (возможных) смыслов, должен прийти к представлению о вечно обновляющемся (“вечно юном”) мире (или прийти к какому-то сходному эмоциональному состоянию). Получается такая модель:

становление – – –> смыслы [автор] –––––> ЗНАК ––––> смыслы – – – > становление [читатель]

(Возможно, неслучаен интерес В. Хлебникова к палиндромам – может быть, палиндромы образом отражают специфическую черту авангарда или важное для авангарда теоретическое воззрение. Уже приводившиеся слова о том, что “мир вечно юн”, указывают на идеал бессмертия; известно, например, что проблемой бессмертия очень интересовался Маяковский и другие футуристы – это типологическая черта всего русского футуризма, а возможно, и всего авангарда).

Это парадоксальный знак, знак, в котором интерпретанта и объект фактически совпадают. Такой тип знака описан Ч. Пирсом: это иконический знак, который может не обладать реально существующим объектом4 (благодаря этому становится возможным сосредоточить внимание воспринимающего на самом знаковом процессе, на процессе коммуникации).

В связи с проблемой эстетической референции говорят иногда об иконичности как об общем свойстве литературы и искусства. Здесь можно сослаться на Ю. М. Лотмана, который рассматривал “художественное творчество как одну из разновидностей процесса моделирования действительности”. В “Лекциях по структуральной поэтике” говорится, что такая “модель… воспроизводит… определённые… стороны, функции и состояния” объекта, а соотношение “искусства и жизни” определяется как “отношение аналогии, подобия, но никогда не тождества” (Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис, 1994. С. 46), и при этом под объектом искусства понимается действительность. Произведение искусства, таким образом, в некотором отношении сходно с действительностью и поэтому является иконическим знаком этой действительности. Но мы можем видеть, что в случае авангардистского текста появляется ещё один, дополнительный аспект иконичности (вернёмся к схеме): отношения аналогии или подобия возникают между объектом и интерпретантой, и сходство настолько значительно, что можно говорить о полном тождестве. Строго говоря, трудно определить, что является объектом, а что – интерпретантой: настолько они похожи (направление стрелок на схеме можно перевернуть). Это можно увидеть и в самом процессе анализа заумных текстов: разбирая читательское восприятие, мы пришли к авторскому замыслу, а чтобы понять замысел, нужно обратиться к читательской реакции5.

Эстетическая специфика авангарда, на мой взгляд, и заключается в такой иконичности – иконичности особого рода: эстетический знак в авангардистском произведении искусства формирует сходство или тождество между объектом и интерпретантой этого знака (и указывает на это тождество). Это также свидетельствует о том, что задачи, которые ставил перед собой и которые решал авангардизм, выходят за пределы эстетической сферы: речь идёт об универсальных механизмах человеческого познания, о тех проблемах, которыми занимался Кант (кстати, учитель Пирса).

Мы только что сказали, что стрелки на нашей схеме можно перевернуть в обратную сторону. – Получится другая схема:

становление – – –> смыслы <––––––> ЗНАК

Но эта схема в точности воспроизводит соссюровскую модель знака: бесконечное множество смыслов в заумном тексте, воспроизводящее постоянное становление мира, – означаемое, сам заумный текст – означающее. По Соссюру, знак – это соединение материального носителя (набор звуков или графических символов или т. п.) и концепта, или идеи. Мир по ту сторону знаков (или по ту сторону языка, или до языка) для него не существует (точнее, этот мир для него аморфен и потому непознаваем).

Именно такая семиотическая структура и отличает авангардистский текст от неавангардистского, в котором обозначаемый мир всегда сохраняет существенную релевантность. Однако авангардистская структура несколько иная, чем соссюровская модель знака: “мир по ту сторону знаков” не перестаёт существовать, не отвергается, но образует единое целое с миром мысленных представлений (концептов).

По этой схеме мы можем видеть, что в авангарде происходит объединение или слияние (совмещение) идеологии и действительности (подобные заключения уже делались в исследовательской литературе, хотя в другом контексте и в иных формулировках – например, футуристы “видели в художественном тексте не отображение, но продолжение социофизической среды” [Смирнов 114]. На мой взгляд, нет фактов, указывающих на то, что сами авангардисты сознательно стремились к такому совмещению – это было неотъемлемой и естественной, а значит, незамечаемой чертой их поэтики: я имею в виду реализацию “трансформационных возможностей системы” [Смирнов 19] – художественной системы футуризма (или постсимволизма).

Осознанным было другое стремление – стремление к предельному сближению этой однородной социоэстетической среды и искусства, искусство вовлекается в этот однородный ряд: собственно, знак и эта социоэстетическая среда становятся однородными, неразрывно связанными. Утверждения вроде слов Д. Бурлюка – “Жизнь и искусство – синоним ” (Бурлюк Д. Защитникам старого понимания искусства // Газета футуристов. 1919. Вып. первый (Апрель)) – приобретают теперь совершенно иное наполнение, чем в символизме (где можно найти почти такие же высказывания)6. Поэтому и возникала необходимость в исключительной теоретической активности авангардистов (нередко можно услышать или прочитать, что манифесты играют в авангардизме большую роль, чем художественные произведения). Манифесты необходимы потому, что читатели слишком инертны, чтобы понять новую красоту, читатели не готовы стать футуристами.

На примере зауми сближение знака и того, что он связывает, особенно очевидно: данное содержание едва ли может быть выражено иным способом; следовательно, знак становится однозначно функциональным – данный знак выполняет только данную функцию, и данная функция может быть выполнена только данным знаком (знаком данного типа – т. е. заумным текстом). По-видимому, не только заумные тексты, но и вся поэзия футуризма стремится быть однозначно функциональной в этом смысле, т. е. главная, центральная её цель – сближение знака и того, что он связывает, стирание границ между знаком (или языком), идеологией и т. н. объективной действительностью.

Возникает вопрос: а нужен ли в такой системе знак (выполняющий – по Пирсу – функцию опосредования)? Кажется, что не нужен – то, между чем задумывается опосредование, ничем не разделено, а наоборот, представляет собой одно целое: объект и интерпретанта, действительность и идеология – и сам знак (искусство) находится в этом же однородном ряду.

V. Потребность в знаке отпадает

Потому, что необходимость в знаке в такой семиотической системе отпадает, закономерно и естественно появление послереволюционных лефовских лозунгов “Искусство в производство”. (Можно процитировать и сходные высказывания футуристов до революции: например, в 1915 г. Владимир Маяковский в статье “Капля дёгтя” писал: “Не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертёж зодчего”.) При предполагаемом перенесении искусства в производство автор и читатель совпадают; вот как эмоционально говорил об этом Н. Чужак: “Искусство – это фронт, …бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу – многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве – стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому” [Чужак 37]. (От мысли о возможности непосредственной (пусть в идеале) реализации идеологии в эмпирической или “социофизической” сфере – прямой путь к созданию коммунистической утопии.)

Обобщая (а значит, и огрубляя), можно сказать: футуристы стремились сблизить искусство с действительностью, а для этого было необходимо уравнять идеологическую среду с эмпирической – это мысли, уже высказанные другими. Я пытался показать (преимущественно на примере заумной поэзии), во-первых, как происходит уравнивание идеологической и эмпирической среды в плане семиотической структуры, а ещё уже – в семантическом аспекте с точки зрения семиотики (хотя, строго говоря, когда речь идёт об этом новом авангардистском языке, выражение “семантический аспект” становится некорректным или нерелевантным – говорить об отношениях между знаком и объектом нельзя, потому что знак совпадает с объектом); во-вторых, пытался показать, к каким последствиям для семиотической структуры приводит стремление сблизить искусство и жизнь.



Остаётся наметить основные задачи и перспективы, или основные направления, семиотического описания авангардизма.

В рамках соссюровской концепции знака (отмечу в скобках: до сих пор довлеющей над нашим литературоведением) специфику авангарда увидеть чрезвычайно сложно. Чтобы поставить проблему референции эстетических знаков, точнее, чтобы увидеть своеобразие семиотической структуры авангардизма, чтобы определить специфику авангарда и понять, как возникает такая система, необходима неструктуралистская методология и иная модель знака, в целом соответствующая Пирсовой. А разрабатывать эту проблему придётся, очевидно, в основном с опорой на Соссюра, но уже с более широкой перспективой, на другом уровне.

Можно попытаться установить, хотя бы приблизительно, семиотическую структуру, типологическую для неавангардистского искусства, и тогда отчётливей увидим специфические черты авангардизма. Можно устанавливать семиотические параллели между авангардом и массовой культурой, и в этом случае, вероятно, станет яснее, в каких конкретно формах, в чём именно авангард оказал влияние на современное искусство (а значит – в какой мере реализовались и реализуются утопии авангарда).